Искусство

Искусство

Рихард Вагнер – гений тёмных сил

vagner-150Рихард Вагнер, прославленный немецкий композитор, чьё 200-летие готовится отметить Германия, был и остаётся по сей день, по справедливому мнению русского философа А.Ф. Лосева, «великой проблемой – чем более радостной, тем более мучительной». Вагнер – это не только музыка! Его инструментом было и слово. И музыка и слово Вагнера обладали огромной силой воздействия и предвосхитили, если не предопределили, многое в судьбе Германии ХХ века.

 

 

 

 Как Вагнер понимал революцию

 

     Несмотря на гигантские усилия реформировать оперу, Вагнер всё чаще приходил к мысли об их тщете. Он чувствовал себя изолированным в окружении, враждебном или индифферентном к его новациям. Понимал он, что причины неудачи коренились не в коллегах-завистниках, не в клеветниках-журналистах, а в социальных нравах. Культ денег убил не только любовь к искусству, но vagner1всякое бескорыстное чувство, современная жизнь испорчена в самом основании, растущее расслоение общества, когда одни утопают в роскоши и умирают от скуки, а другие влачат жизнь вьючного животного и умирают от непосильного труда и голода, просто исключает какие-либо перспективы для развития искусства. Вагнер был борцом за «природу» против утончённой и развращённой цивилизации. Он возлагал надежды на всеобщий социальный переворот, на всемирную Революцию. Пришествие «социалистической республики» кажется ему неизбежным.

     Одержимость средневековыми сюжетами выдаёт глубинную связь Вагнера с романтиками. Его увлечение революцией – не более чем дань романтике. В статье «Революция» (1849) Вагнер сравнивает революцию с неземным существом: «Она рушит то, что в суетном безумии было построено на тысячелетия, ... там, где, уничтожая, касалась её нога, зацветают благоухающие цветы, и там, где ещё недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобождённого человечества!»

     Да, Вагнер мечтал о «свободном объединённом человечестве», неподвластном «индустрии и капиталу», которых он идентифицировал с еврейством и люто ненавидел, но дальше романтического пафоса не пошёл. Истинным революционером Вагнер оказался в сфере искусства.                                                    

                                                          

Обретение лица

 

«Я больше не пишу никаких опер», - признаётся Вагнер в 1850 г. В Цюрихе, где он прожил безвыездно несколько лет, им написан трактат «Опера и драма», где изничтожена предшествующая история оперы, вся симфоническая музыка (исключение сделано для Девятой симфонии Бетховена) и изложена эстетика нового синтетического искусства, эстетика музыкальной драмы. Здесь им написано множество критических и теоретических трудов, он словно приучал самого себя осознавать свой новый метод. Создавая новую эстетику музыкальной драмы, Вагнер держал за образец греческую трагедию Эсхила, Софокла и Еврипида, которые черпали сюжеты из мифа. А миф – плод поэтического воображения народа. Греческие трагики были истолкователями народного творчества. В античной трагедии поэзия, музыка и танец соединялись, что придавало ей огромную силу воздействия на зрителя (теория катарсиса Аристотеля). Вагнер стал адептом античной трагедии. Не случайно молодой Ницше свою первую работу «Рождение трагедии из духа музыки» посвятил Вагнеру, с которым он познакомился и сблизился в Швейцарии.

vagner2В эссе «Художественное произведение будущего» Вагнер, рассказав историю поэзии, музыки и танца, показал, как эти ветви искусства переплетаются и дополняют друг друга. Вагнеровская драма является результатом слияния, взаимного проникновения поэзии и музыки. Оркестр у него выполняет функцию античного хора, который постоянно присутствовал на сцене, был свидетелем и комментатором происходящего. Оркестр у Вагнера создаёт беспрерывность музыкальной симфонии, он восстанавливает равновесие между частями драмы, обеспечивает непрерывность мелодической волны и гармоническое единство.

Успех Вагнера коренился не только в его музыке, которая, безусловно, была новаторской и революционной. Музыка Вагнера обладает огромной силой воздействия. В ней заключена мощь, разрушающая реальность и вызывающая почти наркотическое состояние восприимчивости к внушениям. Но если бы Вагнер использовал лишь силу музыки, эффект его влияния был бы намного меньше. Вагнер же соединил музыку со словом, и не просто со словом, а с мифом, и не просто с мифом, а с германским мифом, благодаря чему композитору удалось стократно усилить воздействие на умы соотечественников.

                                              

Вагнер, миф и национальная идея

 

       Вагнер в своём творчестве не мог не выйти на миф, ибо в мифе обобщаются явления природы и социума, миф доводит художественную образность до предельного обобщения. Фривольному и общедоступному содержанию тогдашней оперы он хотел противопоставить грандиозную космическую драму. Томас Манн в работе «Страдание и величие Рихарда Вагнера» (1933) пытался доказать, что в творчестве композитора национальное искусство соединяется с мировым, а в «Кольце нибелунга» через образы нордической мифологии якобы представлены пра-мифические истоки всякого общества. Томас Манн распространяет на Вагнера свои принципы, которыми он руководствовался при написании романа-мифа «Иосиф и его братья». Библейский миф и впрямь общечеловечен. Вагнер же воззвал к национальным, племенным языческим богам.

         Вагнер сознательно архаизировал эпос «Песнь о нибелунгах» и даже в существенных деталях отступил от сюжета. В его «Кольце» вы не найдете никакой этикетности, никаких черт рыцарской куртуазной поэзии, присущих «Песне». Это сознательный возврат к варварству, к архаике, к дохристианскому языческому сознанию. Действие перенесено вглубь времен, во времена молодости Земли-Эрды. В тетралогии действуют верховные боги Вотан, Донар, Логе, Фрейя, великаны и младшие божества – валькирии и норны. Действуют здесь и дети Вотана – Зигмунд и Зиглинда и их сын – божественный Зигфрид.

     «Я сбрасывал с него (с мифа о Зигфриде –Г.И.) одну одежду за другой, безобразно накинутые позднейшей поэзией, чтобы наконец увидеть его во всей целомудренной его красоте. И то, что я увидел, была не традиционная историческая фигура, в которой драпировка интересует нас больше, чем её действительные формы, – это был во всей своей наготе настоящий живой человек, в котором я различал нестесненное, свободное волнение крови, каждый рефлекс сильных мускулов: это был истинный человек вообще», – так сформулировал Вагнер принцип своей работы над образом героя. Этот «истинный человек» был воплощением германского начала, носителем национальной идеи.

     До Вагнера попытку воплотить национальную идею на сцене предпринял Генрих Клейст в своей кровавой трагедии «Битва Арминия» (1808). Показательно, что нация, германизм в трагедии Клейста – это леса, топи, звериные тропы, т.е. мир, едва освещённый человеком, мир инстинктов, первозданных поползновений. Всё в его трагедии пронизано откликами древнегерманской мифологии. Поминается и верховный бог Вотан, и множество раз – норны, богини судьбы, они неотделимы от лесного пейзажа, где всё самой природой превращено в преграду и заслон от врага. В этом смысле Клейст – предтеча Вагнера, каждый из них претендовал на то, чтобы стать выразителем немецкого духа.  

         Немецкие романтики на рубеже XVIII-XIX веков охотно обращались к античной мифологии. Ницше, младший современник Вагнера, поначалу его страстный почитатель, а затем столь же страстный обличитель, был увлечен античным мифом, и его первая работа «Рождение трагедии из духа музыки» возникла на основе штудий мифов о Дионисе. Из дионисических основ немецкого духа возникла, согласно Ницше, немецкая музыка, в которой ощущается людьми нечто необъяснимо ужасное и враждебно мощное, – могучая музыка Баха, Бетховена, Вагнера.

     Мифы содержат обобщения и предлагают некую вневременную схему, как бы заданную формулу жизни. В свое время они казались наивными и примитивными, особенно людям эпохи Просвещения, которые верили в Разум, в постоянное совершенствование человека, а прогресс представляли в виде восходящей прямой. В ХХ веке идеи просветителей обнаружили свою однобокость, а кое в чем и несостоятельность. Основатель психоанализа Фрейд заявил, что природа человека мало изменилась за сотни и тысячи лет, более того, она вообще не подвержена глобальным переменам. И тогда многие исследователи обратились к мифам в поисках объяснения современности. Но Вагнер и его младший современник Ницше опередили учёных почти на столетие. Вагнер сам, опираясь на германскую мифологию, черпая в ней, сконструировал свой грандиозный миф о немецком духе, о немецкой душе и сделал его общенациональным достоянием. Он спроецировал древний миф на современность, с которой, как истинный романтик, был в величайшем конфликте. Вагнер не только реанимировал германский миф, он сам стал великим мифотворцем.

     Секрет успеха Вагнера состоял в том, что он внедрил в сознание немцев национальную идею, отвечавшую требованиям времени. В 1871 году, после победоносной франко-прусской войны, была провозглашена Германская империя, объединившая прежде разрозненные земли. Объективная потребность в объединяющей идее, безусловно, существовала. Но мало кто тогда в Германии сознавал, к чему национальная идея может привести.                    

     Проповедь национального бога есть отрицание наднационального Христа. В этой проповеди таилась чудовищная опасность. Забегая вперёд, напомним, что писал американский историк Уильям Ширер в своей книге «Взлёт и падение Третьего рейха»: «Вагнер оживил мир германской древности с её героическими мифами, борьбой языческих богов, с её демонами и драконами, кровавой местью и примитивными племенными связями, с чувством судьбы и благородством смерти, который вдохновил миф современной Германии, создал германское мировоззрение, адаптированное и утверждённое Гитлером и наци как своё собственное».  

      

«Кольцо нибелунга» как прелюдия к антихристианскому восстанию немецкого духа

 

Статьи Вагнера были написаны в ту пору, когда он вынашивал план «Кольца Нибелунга», этой музыкальной драмы par excellence. 20 лет работал композитор над нею. В «Кольце» осуществилась романтическая идея синтеза искусств, мечта Вагнера о слиянии поэзии и музыки.

   Пытаться в немногих словах связно пересказать тетралогию Вагнера бессмысленно. Поэтому коснёмся только основных лейтмотивов. Впечатление, которое производят эти музыкальные драмы, - грандиозность, неистовое напряжение страстей, гигантский размах героического действия, поистине космичность и одновременно – катастрофичность. Лейтмотив гибели богов начинает звучать уже в первой части – в «Золоте Рейна». Норна говорит о нетронутой первобытной мощи, которая воплотилась в волшебном ясене (Иггдрасиль). В нем была скрыта и первосила, и сама мудрость мира. Вотан (Один) – верховное божество германцев – отломил ветвь живую от ствола, «из неё копьё могучий сделал себе». Миф изображает Вотана одноглазым и с копьём в руке. Но композитор, он же автор либретто,  даёт свою трактовку мифа. По Вагнеру, верховный бог захотел выделиться из мировой Бездны, утвердить свою индивидуальность и вместить в себя мощь и мудрость первозданного мира. За прикосновение к мудрости он заплатил одним глазом, с тех пор он видит однобоко. А копье, которое Вотан вырезал из мирового ясеня, стало орудием его личной воли, орудием насилия: «Мудрость рун, договоров крепость/ бог врезал в свой могучий жезл/ так взял он над миром власть».

           Переводчик употребил слово «жезл» вместо немецкого слова «копье». Но в музыке звучит лейтмотив копья, поэтому ясно, о чём идет речь. Вотан добавил к первобытной космической мудрости законы и «договоры». «Чрез договоры могуч», – говорит о себе Вотан и тут же добавляет: «Договоров жалкий я раб». Вот оно, главное противоречие.

         Грех индивидуализма противопоставил Вотан нераздельному царству древнего извечного Хаоса. Трагический парадокс состоит в том, что Вотан, желающий быть индивидуальностью, отъединенной от Бездны, от Хаоса, именно в них черпает свои силы, а потому он устремлён к Бездне. Он хотел бы совместить сладость индивидуальности с просторами Бездны. В Бездне кроется экстатическое, героическое, свободно-творческое, и оно для Вотана так же притягательно, как индивидуальное бытие, нормированное договорами. Бездна, в понимании Вагнера, - это Творчество, Мощь и Экстаз. За выход из Хаоса, за отрыв от стихийного бессознательного и стремление к индивидуализации приходится платить и богам, и человечеству.

       В «Золоте Рейна», первой части тетралогии, зафиксирована первая стадия мировой трагедии. Дочери Рейна стерегут покой Золота Рейна: «Нельзя шалить, – золото спит!/ Ложе его вам надо хранить,/ Иль плачем кончите смех!» Предостережение сбывается. Карлик Альберих, появившийся из глубокой расселины, безуспешно пытается соблазнить дочерей Рейна. Он проклинает любовь и мощным рывком вырывает из скалы золотой слиток и погружается с ним в пучину. Дочери Рейна, устремившиеся за ним, слышат его насмешливый хохот откуда-то из-под земли. С исчезновением золота сцена погружается во мрак.

   Золото Рейна, мировой Ясень, как и сама Земля-Эрда, принадлежат мировой Бездне и являются ее проявлениями. Те, кто пытается ими завладеть и тем самым самоутвердиться, дорого платят за это. Альберих завладевает золотом через проклятие любви. А ведь любовь, или Эрос, как называли его древние греки, это порождение Бездны, Хаоса. Проклиная любовь в своем самоутверждении, Альберих обрекает себя на поражение.

       Вотан, вырубивший из мирового Ясеня копьё, погубил мировое древо. Ясень, тронутый Вотаном, усыхает, вследствие чего иссякает и мудрость. Из усохшего срубленного Ясеня два брата-великана, договорившись с Вотаном, строят Валгаллу, его твердыню, крепость богов. Лейтмотив Валгаллы звучит в умиротворенно нежных тонах, рисуя её как небесную мечту, как идею вечного и мирного существования, как храм духа. Но великаны требуют за свою помощь Фрейю, богиню молодости и любви. Вотан, связанный договором, вынужден отдать её. В её отсутствие боги начинают стареть, у них иссякает жизненная сила.

    

Альберих и Хаген

 

Чтобы вернуть Фрейю, Вотан решает при помощи младшего бога Логе добыть золото Рейна у Альбериха и выкупить за него богиню. Они спускаются под землю, где нибелунги куют из Золота Рейна для своего жестокого хозяина Кольцо, в котором заключена тайна мирового могущества. Богам удается отнять золото и Кольцо. Альберих проклинает Вотана и всех, кто завладеет Кольцом. Вотан, конечно, хотел бы иметь и Фрейю, и золото, и Кольцо, но он вынужден отдать богатство и Кольцо братьям-великанам. Между великанами сразу вспыхивает борьба, и один из братьев убивает другого. Вотан глубоко потрясён тем, что проклятие начинает сбываться.

vagner3«Валькирии» раскрывают вторую стадию трагедии. Вотан (пожалуй, самая трагическая фигура тетралогии) чувствует, что личность его незаконно отъединена от Бездны и должна в ней погибнуть. Но сама Бездна присутствует и проявляется в огне творчества, который пылает в нем. Вотан замышляет соединить индивидуальную волю и всеобщий Хаос, к которому он всё же принадлежит, соединить их в свободном герое, которого он породит от смертной женщины. Так появятся на свет его дети-близнецы Зигмунд и Зиглинда, а от них родится Зигфрид. Вотан надеется, что свободный от договоров герой сумеет отнять у великана Кольцо и спасет мир и богов. От творческой воли Вотана и самой Земли-Эрды рождается девять валькирий, помощниц героев, в их числе Брунгильда. Среди множества лейтмотивов, использованных Вагнером во второй части тетралогии, самый впечатляющий – это знаменитый «Полёт валькирий».

Третья часть – «Зигфрид» представляет юного героя. Его мать Зиглинда умерла в родах, отец Зигмунд погиб в бою. Зигфрид растёт в лесу, в пещере. Его воспитывает брат Альбериха, карлик Миме, который надеется, что Зигфрид сумеет победить великана Фафнера и отнять у него Кольцо нибелунга. Зигфрид – сама мощь и сила. Он ходит в диком лесном одеянии и дружет со зверьём. Герой не знает никаких законов и норм. Он – светлое и стихийное дитя природы. Зигфрид весь как сталь, он – сила и бодрость, героизм и свобода. Герой убивает Фафнера, который принял вид дракона, и забирает Кольцо и волшебный шлем.

Космическое любовное влечение направляет героя к утёсу, где спит усыплённая Вотаном Брунгильда. Вотан преграждает ему путь, но Зигфрид разрубает копьё. Звучит лейтмотив гибели богов, Вотан исчезает. Зигфрид поцелуем пробуждает валькирию от сна. Любовь и экстаз соединяются воедино с возвращением к Бездне. В экстазе Зигфрида и Брунгильды погибнут и боги, и Валгалла. Разлившиеся воды Рейна уносят кольцо нибелунга. Происходит это в заключительной части, которая так и называется – «Гибель богов».

Когда человеческая личность самодержавно и притом оргийно, экстатически утверждает себя, презирая законы природы и общества, и даже торжествует над ними победу (пусть иллюзорную!), есть все основания, чтобы такая личность погибла. Так погибает и Зигфрид, презревший действительность и, от преизбытка своих сил и побед, ушедший в глубины личного самоутверждения и ликования Вагнер и любуется Зигфридом, и понимает его обречённость.

Содержание вагнеровского «Кольца нибелунга» мифологично, его следует понимать не буквально, а обобщённо. Что превращает старинные народные сказания в трагедию универсально-человеческих масштабов? А.Ф.Лосев на эти вопросы ответил так: «Художественная идея «Кольца» в том, что человеческая личность изображена здесь в своём наивысшем развитии и самоутверждении, когда она изолировала себя от человеческой правды, когда она богатырски хочет остаться в своём самодержавии, и когда она гибнет в лоне космической и исторической правды, убедившись в иллюзорности своих блистательных побед». Отметим одну любопытную подробность: в отличие от древних космогоний, где мировой пожар охватывает всё, у Вагнера и земля, и Рейн, и люди на земле остаются. Гибнут лишь боги и герои, которые захотели владеть миром и утвердить свое самодержавие

Герои «Кольца нибелунга» – национальные германские герои, они возбуждают у немцев патриотические чувства, в каковых нет ничего плохого, если они не перерастают в национализм и шовинизм. Не следует забывать: как бы ни были велики и прекрасны его герои, сам Вагнер обрёк их на гибель.

                                                           

Цена триумфа

 

     В 1876 году в Байройте состоялось торжественное открытие театра, где впервые была поставлена вся тетралогия. На представление, которое длилось 4 вечера, были приглашены известнейшие музыканты со всего мира, приехали далеко не все, среди официальных гостей были П.И.Чайковский и Ц.Кюи. «Нечеловеческая» по мощи музыка подавляла, подминала под себя. Чайковский определил её как «утомляющий гул», разглядел он и пангерманский сверхчеловеческий дух героя и предостерёг от опасности культа вагнеризма.

      Герой Вагнера оказался совсем не тем сверхчеловеком, о котором писал Ницше. Неудивительно, что Ницше, посвятивший свою первую книгу ещё не признанному Вагнеру, страдавшему от «глухоты соотечественников», порвал с канонизированным «байройтским принцепсом» и на премьеру «Кольца» не поехал.

   В ХХ веке Вагнер сделался частью нацистского мифа. Пренебречь этим невозможно. Нацисты присвоили себе Вагнера и трактовали его как своего пророка, предтечу и вождя. В том, что они «подгоняли» Вагнера под себя, искажали его при этом, истолковывая, как того требовали их бесчеловечные доктрины, – в этом нет сомнений. Но давал ли Вагнер к этому повод? Учитывая то, что «три источника и три составные части» нацизма – это пангерманизм, антисемитизм и славянофобия, следует признать, что автор «Кольца» такой повод давал.

   И все же нацисты, носившиеся со своими зигфридами и брунгильдами как с ярчайшими проявлениями германского арийства, вкладывали в них свой смысл, далёкий от вагнеровского понимания. Они заставили их служить своим бесчеловечным целям и тем самым дискредитировали их. Известно, что главари нацистов отреклись от христианства из-за его иудейского корня и из-за его отрицания арийских ценностей. Исторические антихристы сумели пробудить самые тёмные и зловещие инстинкты масс, вовлекли народ в свои преступления и повязали его кровью. Вагнер до этого времени не дожил, но он его приблизил, пятно позора легло и на него…

     Томас Манн, который в юности был глубоко привержен музыке Вагнера, а в середине 1930-х годов написал о двусмысленности волшебства его искусства блестящее эссе «Страдания и величие Рихарда Вагнера», в 1951 году высказался однозначно: «Чудовищно посрамлённое ролью, выпавшей на его долю в национал-социалистическом государстве, это искусство должно теперь вернуть себе свою чистоту». Задача отнюдь не простая.

     Среди противников Вагнера мало найдётся тех, кто оскорбил бы его так изощрённо, как Гюнтер Грасс. Впрочем, трудно себе представить, что писатель, повергший в романе «Жестяной барабан» все мыслимые авторитеты – семьи, церкви, государства, разбивший вдребезги миф о немецких добродетелях, показавший в своей трилогии изнанку идеалов великой Германии, пощадит Вагнера. Дело даже не в том, что в романе «Собачьи годы» автор крайне негативно отозвался о музыке Вагнера как профашистской по духу. Главное – как это было сделано. Его развенчанию служит гротескный эпизод, когда именно музыка Вагнера позволяет установить личность немецкой овчарки чёрной масти, приблудившейся к герою в мае 1945-го. Кобель, никак не реагировавший на музыку Моцарта, в упоении подвывает, когда звучат «Сумерки богов». Далее следует очная ставка с портретом Гитлера, пёс кидается к нему, лает, повизгивает, встав на задние лапы, лижет лицо Хозяина, известного поклонника Вагнера. Пёс как бы извиняется за свой недавний поступок: в день рождения Вождя, воспользовавшись суетой, он покинул бункер, «решил подчиниться велению часа и смылся на запад».

     Но вождь и канцлер Рейха в своём завещании не забыл пса и подарил его всему немецкому народу. Фюрер, как известно, завещал немцам не только любовь к Вагнеру-мифотворцу, но и свой нацистский миф, а заодно тяготы и позор поражения, газовые печи и долгую расплату за преступления, совершённые его режимом и соблазнённым им народом в эти поистине собачьи годы.

   В начале 1945 года Т. Манн работал над большой статьёй «Германия и немцы», которую прочёл как доклад перед американцами в Вашингтоне. Заключая обзор немецкой и своей собственной духовной истории, писатель сделал вывод о том, что в Германии изначально нераздельно сплетены добрые и злые начала. Сегодня, когда чествуют Вагнера, следует помнить определение Ницше, его друга-врага: «Злой волшебник!»

 

 

Грета Ионкис (Кельн)

Профессор, доктор филологии, член Международного ПЕН-клуба.

 

 

 

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Рейтинг 0.00 [0 Голоса (ов)]

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Яндекс.МетрикаЯндекс.Метрика: данные за сегодня (просмотры, визиты и уникальные посетители)

Deutsch Русский

pianokurs

 

Книги наших авторов

Кто на сайте

Сейчас 226 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

ТОЛСТОВСКОЕ ОБЩЕСТВО

Tolstoi Hilfs- und Kulturwerk Hannover e.V.

logo tolstoi

План мероприятий Толстовского общества.

Tel.: 0511 - 352 20 20
(с 10 до 14, кроме понедельника)

Толстовское общество продолжает приём детей в группы изучения русского языка и основ математики, английского языка, а также взрослых на курсы гитары.

Быстрый контакт